Er is dus een waarachtige filmmetriek, en de eisen hiervan zijn zeer precies en zeer gebiedend. 'Wanneer u een film ziet, moet u eens proberen het ogenblik aan te voelen, waarop een beeld, daar het alles gegeven heeft wat erin zat, vervan- gen zal, ja vervangen moet worden (onverschillig of het nu een verandering van hoek, van afstand of van veld is). U zult dan dat onaangename gevoel in de borst leren kennen, dat zich voordoet bij een te lange opname die de beweging "remt", of die heerlijke innerlijke instemming, wanneer een opname precies op tijd "overgaat"...' (Leenhardt). Daar er in de film behalve de selectie van de opnamen, van hun volgorde en duur die de montage uitmaakt, ook een selectie is van de scenes of inlassingen, van hun orde en duur die de decoupage vormt, lijkt de film als het ware een bijzonder gecompliceerde 'vorm', waarbinnen buitengewoon veelvul- dige acties en reacties op elk ogenblik plaats vinden, waar- van de wetten nog ontdekt moeten worden en tot nu toe siechts aangevoeld zijn door de speurzin of de tact van de regisseur, die de cinematografische taal hanteert zoals de sprekende mens de syntaxis hanteert, dat wil zeggen zonder er nadrukkelijk bij na te denken en zonder altijd in staat te zijn de regeis, die hij vanzelf in acht neemt, te formuleren. Wat wij net over de visuele film gezegd hebben, geldt ook voor de geluidsfilm, die geen som van woorden of geluiden is, maar ook een vorm. Evenals er een beeldritme bestaat, is er een geluidsritme. Er is een montage van de geluiden en klanken, waar Leenhardt een voorbeeld van vond in een oude geluidsfilm Broadway Melody. 'Er zijn twee acteurs in beeld. Boven van de galerijen af hoort men hen een betoog houden. Onmiddellijk daarop een close-up, een fluisterklank, men vangt een woord op, dat ze zacht tegen elkaar zeggen...' De expressieve kracht van deze montage bestaat hierin dat hij ons de co-existentie,de simultaneiteit van de levens in de- zelfde wereld, de acteurs voor ons en voor henzelf, doet ge- voelen - zoals daarstraks de visuele montage van Poudovkin de mens en zijn blik verbond met de schouwspelen die hem omringen. Zoals de visuele film niet eenvoudig de bewegen- de fotografie van een dramatische handeling is, en zoals de keuze en het bijeenvoegen van de beelden voor de cinema een oorspronkelijk uitdrukkingsmiddel vormen, evenzo is het geluid in de film niet een simpele fonografische repro- duktie van de geluiden en woorden, maar houdt het een ze- kere interne ordening in, die door de maker van de film moet worden uitgevonden. De werkelijke voorvader van het cine- matografische geluid is niet de grammofoon, maar de mon- tage van de radio-uitzendingen. Dat is nog niet alles. Wij hebben net beurtelings het beeld en het geluid in ogenschouw genomen. Maar in werkelijk- heid vormt de samenvoeging van deze beide weer een nieuw geheel, dat niet te herleiden valt tot de elementen die er de samenstelling van vormen. Een geluidsfilm is niet een stom- me film waar men klanken en woorden aan heeft toege- voegd, die slechts bestemd zouden zijn om de cinematogra- fische illusie volledig te maken. De band tussen geluid en beeld is veel nauwer en het beeld wordt door het geluid, dat ermee gepaard gaat, getransformeerd. Wij merken dit heel goed bij de projectie van een gesynchroniseerde film, waarin men magere mensen met stemmen van dikke, jonge met stemmen van oude, grote met stemmen van heel kleine men- sen laat spreken, Wat belachelijk is, als - zoals wij zeiden - de stem, het silhouet en het karakter een ondeelbaar geheel vormen. Maar de vereniging van geluid en beeld vindt niet alleen in elk personage, maar in de gehele film plaats. Het is niet bij toeval dat op een bepaald moment de personen zwij- gen en dat zij op een ander moment spreken. De afwisseling van spreken en stilzwijgen wordt berekend om het grootste effect van het beeld te verkrijgen. Zoals Malreaux zei (Verve, 1940), zijn er drie soorten van dialogen. Allereerst de uiteen- zettingsdialoog, bestemd om de mensen op de hoogte te brengen van de omstandigheden van de dramatische hande- ling. Zowel de roman als de film vermijden die als bij af- spraak. Vervolgens de dialoog van die ons de speciale toon van elke persoon levert, en die bijvoorbeeld bij Proust do- mineert; zijn personages ziet men heel siecht, maar men her- kent ze daarentegen zeer goed, zodra ze beginnen te spreken. De overdadigheid of de karigheid met woorden, de volheid ofhet loze, het rake ofhet gekunstelde ervan doen beter dan vele beschrijvingen het wezen van een persoon gevoelen. Er is in de film praktisch geen dialoog van spreekwijze; de zichtbare aanwezigheid van de acteur met het hem eigen ge- drag leent er zich slechts bij hoge uitzondering toe. Tenslot- te is er de toneeldialoog, die ons het debat en de confronta- tie van de personages biedt; deze is de belangrijkste van de filmdialoog. Welnu, hij is lang niet ononderbroken. Op het toneel spreekt men onophoudelijk, maar niet in de film. 'In de laatste films,' zo zei Malraux, 'gaat de regisseur over tot de dialoog na lange, stomme gedeelten, precies zoals een roman- schrijver tot een dialoog overgaat na lange verhalende ge- deelten.' De verdeling van stilte en dialoog vormt dus, naast de visuele en de sonore metriek, een nog meer complexe metriek, die haar eisen aan die van de twee eerste oplegt. Daarenboven zou men dan nog om volledig te zijn de rol van de muziek binnen dit geheel moeten analyseren. Laten we hier alleen opmerken dat de muziek erbij ingelijfd en niet ernaast geplaatst moet worden. Zij moet er dus niet toe die- nen de geluidslacunes op te vullen of op een geheel uitwen- dige wijze commentaar te leveren op de gevoelens en de beeiden, zoals in zoveel films gebeurt, waarin de woedeuit- barsting de koperblazers doet losbarsten en waarin de mu- ziek naarstig het geluid van voetstappen of van het vallen van een geldstuk op de grond nabootst. Zij moet erbij ko- men om een verandering van stijl in de film te onderstrepen, bijvoorbeeld de overgang van een actiescene naar het 'inner- lijke' van het personage, naar een terugroepen van een eer- dere scene of naar de schildering van een landschap; in het algemeen begeleidt zij en draagt zij ertoe bij, zoals Jaubert zei, een 'doorbreking van het zintuiglijke evenwicht' te ver- werkelijken. Tenslotte moet zij geen ander expressiemiddel zijn naast de visuele expressie, maar moet zij met uitsluitend muzikale middelen, - ritme, vorm, instrumentatie - onder de plastische materie van het beeld een geluidsmaterie scheppen, door middel van een mysterieuze alchimie van raakpunten, die de basis zelf van het beroep van filmcompo- nist zou moeten zijn; zij moet eigenlijk het aan het beeld in- terne ritme fysiek waarneembaar weergeven zonder ook maar een poging te doen er de gevoelsmatige, dramatische of poetische inhoud van te vertolken' (Jaubert). In de film is het woord niet bedoeld om ideeen, noch de muziek om gevoelens aan de beelden toe te voegen. Het geheel zegt ons iets zeer bepaalds, dat noch een gedachte, noch een herin- nering aan gevoelens uit het leven is. Wat betekent de film dan, wat wil hij zeggen? Elke film vertelt een geschiedenis, dat wil zeggen een bepaald aantal gebeurtenissen, die personages met elkaar in conflict bren- gen en die ook in proza verteld kunnen worden, zoals dat inderdaad het geval is in het scenario, waarnaar de film ge- maakt wordt. De sprekende film maakt met zijn vaak alles overweldigende dialoog onze illusie volledig. Men vat das vaak de film op als de visuele en sonore weergave, de zo ge- trouw mogelijke reproduktie van een drama, dat men in de letterkunde siechts met woorden zou kunnen oproepen en dat door de film gelukkigerwijs gefotografeerd kan worden. Wat de dubbelzinnigheid in stand houdt is het feit dat er in- derdaad een fundamenteel realisme van de film bestaat: de acteurs moeten op natuurlijke wijze speien, de taferelen moeten zo waarschijnlijk mogelijk worden aangekleed, want 'de werkelijkheidssuggestie, die van het filmbeeld uitgaat,' zo zegt Leenhardt, 'is zodanig dat de geringste stilering uit de toon zou vallen.' Maar dat wil niet zeggen dat de film be- stemd is ons te laten zien en horen, wat wij zouden zien en horen als wij de geschiedenis die hij ons verhaalt in het wer- kelijke leven zouden bijwonen; de film is trouwens evenmin bestemd om ons als een stichtelijke vrhaal de een of andere algemene opvatting over het leven te suggereren. Met het probleem waar wij hier op stoten, is de esthetiek reeds in aanraking gekomen naar aanleiding van de poezie of de ro- man. In een roman vindt men altijd wel een denkbeeld dat men in enkele woorden kan samenvatten, een scenario dat men in enkele lijnen kan aangeven. Er is in elk gedicht wel een toespeling op dingen of denkbeelden. En toch hebben de zuivere roman en de zuivere poezie niet eenvoudigweg de functie deze feiten, denkbeelden of dingen mee te delen, want dan zou men het gedieht geheel in proza kunnen om- zetten en zou de roman er niets bij verliezen wanneer er siechts een korte samenvatting van gegevens werd. De ideeen en feiten zijn slechts materiaal voor de kunst en de romankunst bestaat in de keuze van wat men zegt en ver- zwijgt, in de keuze van de perspectieven (het ene hoofdstuk zal geschreven worden vanuit het standpunt van dit perso- nage, een ander vanuit het oogpunt van een ander), in het afwisselende ritme van het verhaal; de dichtkunst bestaat er niet in op didactische wijze dingen te beschrijven of denk- beeiden uiteen te zetten, maar een taalapparaat te scheppen, dat op bijna onfeilbare wijze de lezer in een zekere poetische staat brengt. Evenzo vindt men in een film altijd een verhaal en vaak een idee (bijvoorbeeld in L'Etrange Sursis: de dood is slechts schrikwekkend voor wie hem niet aanvaard heeft), maar de functie van de film bestaat er niet in ons de feiten of het idee te doen kennen. Kant zegt op zo diepzinnige wijze dat in de wetenschap de verbeelding ten bate van het ken- vermogen werkt, terwijl in de kunst het kenvermogen ten bate van de verbeelding arbeidt. Dat wil zeggen: het idee of de prozaische feiten zijn er slechts om de schepper gele- genheid te geven de hierbij aansluitende aanschouwelijke zinnebeelden te zoeken en er het zichtbare en hoorbare mo- nogram van te tekenen. De zin van de film is belichaamd in zijn ritme, zoals de zin van een gebaar onmiddellijk in het gebaar af te lezen is, en de film wil niets anders te betekenen geven dan zichzelf. Het idee wordt hier in statu nascendi weergegeven; het treedt te voorschijn uit de temporele struc- tuur van de film, zoals op een schilderij uit het samenzijn van zijn delen. Het schone van de kunst is hierin gelegen, dat zij laat zien hoe iets begint te betekenen, niet door een verwijzing naar reeds gevormde en aanvaarde ideeen, maar door de temporele of ruimtelijke schikking der elementen. Een film betekent zoals, naar wij daarstraks gezien hebben, een ding betekent: beide spreken niet tot een afzonderlijk kenvermogen, maar richten zieh tot ons verm”gen stilzwij- gend de wereld of de mensen te ontcijferen en met hen te co-existeren. Weliswaar verliezen wij in de sieur van het le- ven deze esthetische waarde van het geringste waargenomen ding uit het oog. Weliswaar ook is in de realiteit de waarge- nomen vorm nooit volmaakt, is het beeld altijd bewogen, zijn er gebreken en is er als het ware sprake van een teveel aan materie. Het filmdrama heeft om zo te zeggen een dichtere korrel dan de drama's uit het werkelijke leven; het heeft plaats in een wereld, die nauwkeuriger afgetekend is dan de werkelijke wereld. Maar het is tenslotte door middel van de waarneming dat wij de betekenis van de film kunnen begrij- pen: de film laat zieh niet denken, maar laat zieh siechts waar- nemen. Daarom kan de expressieve weergave van de mens in de film zo treffend zijn: de film geeft ons niet, zoals de roman dat lange tijd heeft gedaan, de gedachten van de mens, maar zijn gedrag of zijn handelen; hij geeft ons regelrecht die spe- ciale wijze van bij-de-wereldzijn, die wijze van omgang met de dingen en de anderen, die voor ons zichtbaar is in geba- ren, blik en mimiek, en die op duidelijke wijze ledere per- soon, die wij kennen, typeert. Als de film ons iemand wil la- ten zien, die duizelig wordt, moet hij niet proberen ons het innerlijke beeld van de duizeligheid weer te geven, zoals Daquin in Premier de Cordee en Malraux in Sierra de Terruel dat hebben willen doen. Wij zullen veel beter die duizelig- heid voelen door die van buitenaf te zien, door te kijken naar dat uit zijn evenwicht gebrachte lichaam, dat zich op een rots wringt, of naar die wankelende gang, die zich aan een of andere ontwrichting van de ruimte probeert aan te passen. Voor de cinema evenals voor de moderne psycholo- gie zijn duizeligheid, plezier, smart, liefde en haat gedragin- gen. Deze psychologie en de hedendaagse wijsgerige stromingen hebben gemeen dat zij ons niet zoals de klassieke filosofieen een beeld geven van de geest en de wereld, van elk bewust- zijn en de andere, maar van het in de wereld geworpen be- wustzijn, dat blootstaat aan de blik van de anderen en van hen leert wat het is. Een groot deel van de fenomenologi- sche of existentiele wijsbegeerte bestaat erin zich te verwon- deren over die inherentie van het ik aan de wereld en van het ik aan de ander; het wil ons die paradox en die dooreenstren- geling beschrijven, de band tussen het subject en de wereld en tussen het subject en de anderen laten ^jen in plaats van die te verklaren, zoals de klassieken dat deden door beroep te doen op de absolute geest. Welnu, de film is bijzonder ge- schikt om de eenheid tussen geest en lichaam, tussen geest en wereld, en de expressie van de een in de ander te tonen. Daarom is het niet verbazingwekkend dat de criticus naar aanleiding van een film een beroep kan doen op de wijsbe- geerte. In een bespreking van Le Defunt recalcitrant beschrijft Astruc de film in sartriaanse bewoordingen: deze dode, die zijn lichaam overleeft en gedwongen is zich in een ander lichaam op te houden, blijft voor zich dezelfde, maar hij is een ander voor de ander en kan geen rust vinden, totdat de liefde van een meisje hem door zijn nieuwe omhulsel heen herkent en de overeenstemming van het voor-zich en van het voor- de-ander hersteld is. Het tijdschrift Le Canard Enchaine maakt zich over deze beschrijving k-waad en wil Astruc terugsturen naar zijn wijsgerige naspeuringen. De waarheid is dat zij beiden gelijk hebben: de een, omdat de kunst niet bestemd is om denkbeelden uiteen te zetten, en de ander, omdat de he- dendaagse wijsbegeerte er niet in bestaat begrippen aaneen te rijgen, maar de vermenging van het bewustzijn met de we- reld, zijn uitstaan in een lichaam, zijn co-existentie met de anderen te beschrijven, en omdat dat bij uitstek een filmisch onderwerp is. Als wij ons tot slot afvragen waarom deze wijsbegeerte zich juist in het tijdperk van de film heeft ontwikkeld, moe- ten wij natuurlijk niet beweren dat de film uit haar voort- komt. De film is allereerst een technische vinding waarmee de wijsbegeerte niets te maken heeft. Maar wij mogen even- min beweren dat deze wijsbegeerte uit de film voortkomt en dat zij alleen maar de film op het vlak van de ideeen weer- geeft. Want men kan een slecht gebruik maken van de film, en nu het technische instrument eenmaal is uitgevonden, moet het door een artistieke wil ter hand genomen en als het ware ten tweede male uitgevonden worden, voordat men er in zal slagen werkelijke films te maken. Dat dus de film en de filosofie dezelfde gezindheid vertonen, dat de reflectie en het technische werk in dezelfde richting gaan, komt door- dat de filosoof en de cineast een bepaalde wijze van zijn, een bepaalde kijk op de wereld gemeen hebben, namelijk die van onze generatie. En dit is eens te meer een gelegenheid om vast te stellen dat het denken en de technieken met el- kaar in verband staan en dat, naar de woorden van Goethe, 'wat binnenin is ook buiten is.'

Als wij nu de film als een waarneembaar object beschouwen, kunnen wij op de waarneming van de film alles wat net over de waarneming in het algemeen gezegd werd, van toepassing brengen. En men zal zien dat vanuit dit gezichtspunt bekeken de aard en de betekenis van de film duidelijker worden en dat de moderne psychologie ons juist tot de beste opmerkingen van de filmesthetici brengt. Laten we allereerst vaststellen dat een film geen bepaalde som van beelden is, maar een temporele vorm. Om dit te onderstrepen willen wij herinneren aan het bekende experiment van Poudovkin, dat de melodische eenheid van de film duidelijk belicht. Poudovkin nam eens een close-up van een onbewogen Mosjoukin en projecteerde deze, eerst voorafgegaan door een bord soep, vervolgens door een jonge vrouw opgebaard in haar lijkkist en tenslotte door een kind, dat met een teddybeer speelde. Men merkte allereerst op dat Mosjoukin naar het bord, de jonge vrouw en het kind leek te kijken, en vervolgens dat hij met een peinzende blik naar het bord, smartelijk naar de vrouw, en met een stralende glimlach naar het kind keek; het publiek was opgetogen over de varieteit van zijn gelaatsuitdrukkingen, terwijl in werkelijkheid dezelfde opname driemaal gebruikt werd en deze opmerkelijk inexpressief was. De betekenis van een beeld hangt dus af van die welke er in de film aan vooraf- gaan, en de opeenvolging ervan schept een nieuwe realiteit, die niet maar eenvoudig de som van de gebruikte elementen is. R. Leenhardt voegde er in een uitstekend artikel aan toe dat men ook nog de duur van ieder beeld moet laten gelden: een korte duur past bij de geamuseerde glimlach, een mid- delmatige bij het onverschillige gezicht, een lange duur bij de smartelijke uitdrukking. Op grond hiervan kwam Leen- hardt tot de volgende definitie voor het cinematografische ritme: 'Een zodanige volgorde van de opnamen en voor elk van deze opnamen een zodanige duur dat het geheel de ge- zochte impressie met het maximum aan effect voortbrengt.'